Vitor Nastromagario Schmidt Oliveira
É com imenso contentamento que comemoro meu primeiro ano de afiliação ao núcleo clínico da Abramd escrevendo um artigo para revista Quimera. O título dedicado a esta edição – “Sexo, Drogas & Rock N’ Roll” – me ajuda a circunscrever a disseminação do uso de drogas em uma dimensão sócio-histórica, afastando leituras deste fenômeno exclusivamente subjetivas e permitindo também vinculá-lo às transformações de operadores econômicos, políticos, culturais e simbólicos que engendram, na atualidade, os processos de subjetivação.
Minha proposta é apresentá-los a um estudo preliminar do objeto com o qual vim trabalhando, no último semestre, em minha pesquisa de mestrado em psicologia clínica desenvolvida na PUC-SP. Esse consiste em uma obra literária intitulada Junky (2005/1953) – do escritor estadunidense William Seward Burroughs – cuja narrativa enfoca as transformações vivenciadas pelo narrador-personagem em seu uso de múltiplas substâncias (das primeiras experimentações ao consumo dependente).
A escolha do romance não se justificou propriamente pelo seu ineditismo no que tange à invenção da singularidade do usuário de drogas. Historicamente, o britânico Thomas de Quincey foi o escritor coroado por inaugurar uma tradição que adota o consumo de psicoativos como temática central. O seu livro Confissões de um comedor de ópio (1821) já introduz uma consistente reflexão sobre a subjetividade do usuário de drogas em contraposição aos aspectos generalizantes elencados pela medicina à época.
Mesmo assim, entendo que um estudo de Junky se afigure pertinente pelo fato de neste se revelar uma descontinuidade formal em comparação a outros livros dedicados ao mesmo tema. Ao confrontá-lo com obras que o antecedem, tais quais Imagens de pensamento: sobre o haxixe e outras drogas de Walter Benjamin ou Paraísos artificiais de Charles Baudelaire por exemplo, não se percebe no romance burroughsiano,
[…] falta ou arrependimento para a composição literária, nem um aspecto moral ou imoral. [..mas] há uma certa aproximação naquilo que toca a experimentação de substâncias psicoativas consideradas em sua singularidade imbricadas com a invenção literária.
(Chaves Junior, 2014, p.7).
Junky se reveste de um “capital” histórico-cultural. O que Burroughs nos oferece não é apenas um relato orgulhoso de suas experiências com drogas (sem perder de vista alguma crítica sobre as desvantagens de sua condição de dependente), mas descrições minuciosas de territórios e hábitos das diversas subculturas norte-americanas, documentando seu aparecimento ou declínio no pós-II Guerra Mundial. Nesse sentido, o seu teor se assemelha a um diário de campo, na medida em que desvela os circuitos estabelecidos pelos toxicômanos para obtenção de suas drogas em um contexto progressivamente mais adverso pelo endurecimento das legislações que regulavam o uso das substâncias ilícitas, no qual passou a se instaurar “uma nova lei que criminalizava o viciado. […] Uma legislação típica de um Estado policial, que penalizava um jeito de ser” (Burroughs, 2005/1953, p. 125).
O livro em questão já era do meu conhecimento desde a adolescência. Porém, levei mais de uma década para reencontrá-lo e nele reconhecer potência e valor. O pano de fundo atual que me colocou em contato novamente com a obra são minhas experiências enquanto profissional praticante da clínica “álcool e drogas” (AD). De minha atuação passada enquanto redutor de danos e da atual enquanto psicólogo em setor psiquiátrico AD de hospital geral, pude nele identificar a transcrição das realidades referidas por uma grande parcela de toxicômanos, agrupadas em uma unidade narrativa e configurada no personagem-autor. Junky tem ocupado há algum tempo um lugar de referência para inúmeros aspectos do mundo das drogas e drogados, que pela generosidade de suas histórias, transcende o contexto imediato da época de sua publicação.
Isso posto, penso que não se possa desconsiderar a sua importância para a clínica conquanto eu reconheça que empreender a um estudo literário, em absoluto, jamais será análogo a proceder a uma análise psicanalítica. Por isso, enquanto pesquisador de formação clínica, dedicado ao estudo de um material artístico-literário, a pergunta que venho colocando aos meus pares, inclusive aos colegas da ABRAMD Clínica, e a qual gostaria de convidá-los a refletir é a seguinte: pode uma obra literária como Junky contribuir para a formação do profissional praticante da clínica AD? Mas antes de empreender a essa discussão, gostaria de retroceder um pouco para apresentá-los ao movimento literário no qual o romance em questão se inscreve, bem como ao seu autor, para, finalmente, trazer minhas considerações sobre alguns aspectos da obra propriamente dita.
1. Contextualizando: uma brevíssima história
O contexto aqui aludido será os Estados Unidos da América na década de 1950. Passada a derrocada econômica na década de 1930, a perplexidade e o cansaço causados pela guerra, o país, como o principal representante do bloco capitalista, adentrava novamente em um prolongado estado de emergência, liderando novas mobilizações dos Estados pertencentes ao mundo ocidental em face do terror termonuclear que prenunciava o fim do mundo.
Se a ameaça era a de extermínio da humanidade, então as bases sociopolíticas que serviam para proteger as mesmas forças que perpetuavam esse perigo permaneceram ocultadas; deslocadas para o perigo frente a uma ameaça externa óbvia demais: do Ocidente para o Oriente, do Oriente para o Ocidente. Para aqueles que reconheciam esta operação de ocultamento, seria preciso “olhar para dentro”; questionar as múltiplas facetas que compunham a vida em sociedade.
Nessa época, surgiu uma nova literatura de caráter crítico-filosófico engajada no desvelamento de processos pertencentes às novas formas de governo. Das inéditas teorias do social, extraio algumas noções desenvolvidas pelo autor da Escola de Frankfurt, Hebert Marcuse, contidas em O homem unidimensional (2015/1964), bem como considerações respectivas à obra marcusiana feitas por Theodore Roszak em A contracultura (1972/1968), para me auxiliar a delimitar o solo no qual pôde florescer a geração beat e, posteriormente, o movimento contracultural como movimentos contestatórios à organização social vigente.
Marcuse (2015/1964) conceitua como sociedade industrial avançada aquela emergente no período pós-II Guerra. Em partes, podemos compreendê-la como uma derivação e progressão da sociedade industrial dos séculos precedentes, posto que herda o compromisso de garantir e defender aqueles mesmos direitos e liberdades anteriormente tutelados, tais como os de igualdade, de opinião e de livre iniciativa. Por outro lado (e paradoxalmente), descortina uma ruptura, agindo “no sentido de eliminar as brechas e fissuras anacrônicas da sociedade industrial” (Roszak, 1972/1968, p.12). Isso porque, se a livre iniciativa estimulada nos séculos anteriores subverteu a estratificação social, também promoveu medo e insegurança à maior parte da população. “Livremente”, o indivíduo teve de escolher entre trabalhar ou morrer, tornando-se um sujeito economicamente livre assujeitado pelo mandamento de sucesso imposto pelo mercado. Por conseguinte, se o mundo do trabalho persistia enquanto um imperativo de renúncia, que conquista social poderia ser maior do que a sua abolição?
A principal promessa contida na sociedade industrial avançada é, portanto, a supressão das exigências de trabalho para que os indivíduos possam exercer autonomia sobre vidas que sejam propriamente suas (Marcuse, 2015/1964); já o meio para atingi-la consiste no fomento ao desenvolvimento do aparato tecnológico. Aqui, a máquina se torna não só um instrumento programado, organizado e dirigido para a satisfação das necessidades humanas, mas também um poderoso instrumento político de dominação.
Com base nos imperativos de eficiência e segurança social, a tecnocracia2 opera por meio de uma racionalidade tecnológica, impondo aos seus súditos restrições ainda mais severas do que as anteriores, suas “exigências econômicas e políticas de defesa e expansão sobre o tempo de trabalho e o tempo livre, sobre a cultura material e intelectual” (Marcuse, 2015/1964, p.42). Colocando de outro modo, nas palavras de Roszak:
[…] refiro-me àquela forma social na qual uma sociedade industrial atinge o ápice de sua integração organizacional. […] A política, a educação, o lazer, o entretenimento, a cultura como um todo, os impulsos inconscientes e até mesmo o protesto […] tudo se torna objeto de exame e manipulação puramente técnicos.
(Roszak, 1972/1968, p.12)
Com efeito, pode-se depreender que a sociedade industrial avançada tende, na verdade, a ser totalitária, posto que expande a sua influência a praticamente todas as áreas da vida. Entretanto, distinguindo-se dos regimes anteriores que pressupõem uma coordenação política terrorista da sociedade, sua tirania consiste na capacidade de orquestrar todo o contexto humano por meio de uma coordenação técnico-econômica não terrorista que manipula, por interesses escusos, as necessidades dos administrados (Marcuse, 2015/1964).
Uma das razões que justificam a sua incomensurável capacidade de cooptação dos indivíduos é fazer-se ideologicamente invisível. Primordialmente, ela é percebida como um imperativo cultural, escapando a todas as categorias políticas tradicionais e podendo se fazer compatível tanto com regimes de direita quanto de esquerda. Isso porque, tanto em sociedades capitalistas quanto coletivistas, os governantes passam a justificar as tomadas de decisões invocando especialistas técnicos que, por sua vez, justificam-se invocando fórmulas científicas de conhecimento. Nessa lógica, aqueles clássicos e ferozes embates travados entre conservadores e liberais, radicais e reacionários perdem a capacidade de tensionar o campo político, visto que contra a autoridade científica não cabe recurso.
O cidadão, confrontado por uma assombrosa complexidade de processos respectivos aos campos político, econômico e cultural, se vê siderado por uma sensação de incompetência amadorística para compreender o mundo ao seu entorno, transferindo todas as suas questões a peritos especialmente capacitados para solucionar os problemas humanos.
O “regime de especialistas” é justamente sublinhado por Roszak (1972/1968) como uma das principais características (e a chave) para que se possa melhor compreender a sutileza respectiva ao seu modo de criar submissão voluntária. Na sociedade industrial, tudo deixa de ser simples e fácil de ser compreendido pelo indivíduo não-técnico. O cidadão, confrontado por uma assombrosa complexidade de processos respectivos aos campos político, econômico e cultural, se vê siderado por uma sensação de incompetência amadorística para compreender o mundo ao seu entorno, transferindo todas as suas questões a peritos especialmente capacitados para solucionar os problemas humanos.
Combinando os estados de bem-estar social (welfare state) com o estado de guerra (warfare state), a nova política foi capaz de se infiltrar praticamente sem resistência na civilização industrial durante a década de 1950, criando um pano de fundo de passividade quase patológica por parte dos cidadãos crescidos durante a guerra. Foi necessário o transcorrer de aproximadamente uma década e meia para que alguma contestação política significativa pudesse verdejar nessa sociedade. Nessa perspectiva, pode-se interpelar: por que razão levou todo esse tempo para que se lograsse uma oposição efetiva à tecnocracia? Em continuidade e ponderando a competência tecnocrática de “reduzir a oposição à discussão e promoção de alternativas políticas dentro do status quo” (Marcuse, 2015/1964, p.42), deriva, da primeira, uma segunda pergunta: quais características continham o movimento contestatório capaz de tensionar o campo político?
Com referência ao hiato presente entre as novas formas de dominação e os novos modos de contestação, podemos associar o decorrer do tempo necessário ao amadurecimento de uma nova geração. Se, por um lado, o regime político tecnocrático se introduziu sem percalços na sociedade industrial tardia, por outro, há de se admitir o seu êxito em ter fomentado o desenvolvimento do aparato tecnológico-científico, por sua vez, obtido através da mobilização, da organização e da exploração da produtividade industrial. Proporcionando uma “não-liberdade confortável, muito agradável, racional e democrática” (Marcuse, 2015/1964, p.41), a tecnocracia contribuiu preponderantemente para o incremento da qualidade de vida (pelo menos das classes médias e da elite), remodelando a organização social como um todo, inclusive em seu aspecto demográfico.
Por volta da década de 1960, 50% da população dos Estados Unidos era composta por pessoas com menos de vinte e cinco anos de idade. Além disso, na mesma década, a população universitária atingia a somatória histórica de aproximadamente trinta mil estudantes, quase o dobro do que havia em 1950, o que contribuiu para um alargamento da juventude (Roszak, 1972/1968). Porém, aqui cabem alguns apontamentos para distinguir a juventude sessentista de sua antecessora.
Em primeiro lugar, diferentemente de seus pais, que vivenciaram verdadeiros horrores nas décadas anteriores, os jovens dos anos 60 não tiveram que se vender em troca de confortos, abundância ou lazer proporcionados pela nova sociedade de consumo. Pelo contrário, tomaram a segurança econômica proporcionada pela sociedade industrial avançada como um fato natural, podendo sobre ela construir uma “nova e descomprometida personalidade, talvez maculada por um ócio irresponsável, mas também tocada por um espírito sincero” (Roszak, 1972/1968, p.26).
Em segundo, a juventude se tornou um período de vida altamente investido, transformando-se em uma “carreira longa”. Isso, porque “uma sociedade de lazer, com alto nível de consumo, simplesmente não precisa de contingente de jovens trabalhadores ‘responsáveis’, rigidamente treinados” (Roszak, 1972/1968, p.26). Evidenciou-se, portanto, o surgimento de um dispositivo da adolescência que, por exemplo: converteu a escola em uma espécie de clube de campo cujas taxas eram pagas pela família; disseminou, pelos meios de comunicação em massa, uma cultura tipicamente adolescente baseada em diversão e jogos; concedeu direitos especiais aos adolescentes que nada mais representaram senão o prolongamento de uma infância por si só já permissiva.
Logo, se a cultura promoveu a infantilização dessa referida parcela de jovens, coube também a ela desiludi-la, instaurando, finda a educação superior, o princípio de realidade tecnocrático de restrições e concessões.
Por fim, a universidade se tornou, para além de um espaço privilegiado de aprimoramento intelectual e cultural, um eixo central da vida econômica, posto que a ela foi incumbida a responsabilidade de produzir os cérebros de que a tecnocracia necessitava. Logo, se a cultura promoveu a infantilização dessa referida parcela de jovens, coube também a ela desiludi-la, instaurando, finda a educação superior, o princípio de realidade tecnocrático de restrições e concessões.
Isto posto, creio que não seja desarrazoado afirmar que todo o contexto aludido contribuiu em larga escala para provocar um enorme desencantamento da juventude para com o regime político referido. Agora, munidos de um grau de competência do qual jamais disporiam em outra época, foram os jovens universitários sobretudo que se viram em condições de única oposição radical efetiva no país. Designa-se, portanto, contracultura (que vincula o título dedicado a esta edição) o movimento político norte-americano – importante fonte contemporânea de inconformismo radical e inovação cultural – questionador das normas sociais e dos padrões culturais tecnocráticos da década de 1960.
Antes de prosseguir, é pungente destacar que o levante juvenil à época mencionada não se afigura um fenômeno singularmente estadunidense. Os anos sessenta foi palco de uma variedade de protestos nos países pertencentes ao bloco ocidental. Na França, Alemanha, Itália, Argentina, por exemplo, a classe estudantil (juntamente aos sindicatos) também se ergueu firmemente em objeção ao apoio logístico e armado dos Estados Unidos à Guerra do Vietnã. Um bom exemplo disso é o “maio de 68” francês. Cantando a Internacional, desfraldando bandeiras vermelhas, afixando fotos de heróis marxistas em barricadas, organizando greves gerais… em que pese os esforços empreendidos, as mobilizações políticas não foram capazes, em boa parte, de renunciar a uma análise política levada em termos tradicionais de esquerda e direita.
Segundo Roszak (1972/1968, p.10), “herdeiros de um legado esquerdista institucionalizado, os jovens radicais europeus ainda se inclinam a ver-se como paladinos do ‘povo’ (a classe trabalhadora) contra a opressão da burguesia (na maioria dos casos, seus próprios pais)” ao passo que, carentes de um background mais radical, foram os norte-americanos aqueles que compreenderam com maior lucidez que a luta suprema era contra outro inimigo mais temível – posto que é muito menos visível – a saber, a tecnocracia.
Popularmente, a contracultura ficou conhecida em 1966 com a ocupação das ruas de São Francisco por jovens de todas as regiões dos Estados Unidos. De pés descalços e flores no cabelo, nessa ocasião, os hippies3 clamavam por paz, faziam amor, escutavam rock. Tudo isso embalado em muita cannabis e LSD. Embora tenha sido duramente criticada pela parcela conservadora, que associou essa constelação cultural à baderna, à libertinagem, à impudicícia, não se pode desconsiderar o seu pioneirismo em ter “elaborado uma política contestatória e conscientemente anticapitalista que rejeitava abertamente as formas mais convencionais de fazer política da esquerda” (Adelman, 2001, p.143), isto é, o desenvolvimento de uma política antidisciplinar.
Em continuidade, segundo a socióloga Miriam Adelman (2001, p.144), um dos principais traços que singulariza a contracultura (contrastando-a de outros movimentos estudantis sessentistas), é a polifonia, ou seja, “a coexistência de diferentes modos de fazer política de oposição, articuladas desde diversas posições de sujeito”. Isso implica não só uma transformação dos meios de fazer política de oposição – o descolamento da política convencional dos partidos, sindicatos, a política eleitoral – mas dos próprios fins, ou seja, a rejeição aberta de uma noção de pauta comum, prioritária a todos.
Obviamente, por se tratar de um movimento demasiadamente complexo, não nos cabe aqui empreender à sua caracterização exaustiva, senão, por último, sublinhar o radicalismo estético evidenciado por Adelman (2001, p.144, grifo meu), que residiu em lançar mão da performance e do espetáculo “[…] como métodos de ação: em lugar de ‘planejar uma revolução futura’, trata-se de viver a mudança na transgressão direta e cotidiana, o que significa parodiar tanto a sociedade quanto a si mesma”.
Penso que enfatizar o caráter transgressor rotineiro dos atos políticos contraculturais nos permita trazer a lume uma das facetas consorciadas a essa constelação político-cultural, a saber, a difusão do consumo de substâncias psicoativas. Em Drogas: criminalização simbólica, Olavo Hamilton (2019) afirma que a cannabis, bem como outras substâncias psicodélicas (o LSD, a psilocibina e a mescalina, por exemplo), tinham tamanha aceitação entre a juventude estadunidense de modo que, só no que concerne à primeira delas, em 1979, cerca de 55 milhões de americanos já haviam a experimentado; dentre eles, dois terços dos indivíduos tinham idade entre 18 e 25 anos. Com efeito, o que nos permite compreender a popularização dos referidos psicoativos entre os estudantes universitários e secundaristas em uma conjuntura na qual o seu consumo vinha se tornando alvo de um controle estatal cada vez mais rígido, proibitivo?
Ora, é notório que o leitor familiarizado com a teoria psicanalítica poderá argumentar, com razão, que o recurso à droga, em sua camada subjetiva, se afigura uma defesa contra o descontentamento gerado pela instauração do princípio de realidade tecnocrático, por sua vez consubstanciado em um novo sistema de relações sociais e institucionais, leis e valores que transmitiram e impuseram a requerida modificação das pulsões (Freud, 2010/1930; Marcuse, 2021/1955). Nada a objetar a essa tese, senão acrescentar que, dado o contexto inibitivo aludido, as drogas se converteram em objetos fundamentais para composição de estilos de vida transgressores, de modo que o seu consumo pode também ser atribuído a um colorido contestatório, à rebeldia juvenil contracultural.
Nesse sentido, incapacitados de se identificarem com os valores defendidos por seus pais, tiveram de recorrer ao apoio de outras “vozes adultas” que, na década de 1950, começaram a fomentar uma alternativa existencial através da literatura.
Enquanto movimento político, é possível assimilar a constelação contracultural a um conflito intergeracional de proporções singularmente grandes ou, em outras palavras, ao desencanto da juventude com seus progenitores que “renunciaram à sua responsabilidade de tomar decisões de valor, de gerar ideias, de controlar a autoridade pública, de salvaguardar a sociedade contra os rapinantes” (Roszak, 1972/1968, p.21). Nesse sentido, incapacitados de se identificarem com os valores defendidos por seus pais, tiveram de recorrer ao apoio de outras “vozes adultas” que, na década de 1950, começaram a fomentar uma alternativa existencial através da literatura. Em uma camada intelectual mais consistente, podemos vincular a escolha de pautas, temas e motivos contraculturais (inclusive o recurso às drogas) aos escritos de autores de um movimento literário de forte apelo socioantropológico intitulado Geração Beat.
2. Geração Beat: alguns temas e autores
Antes de proceder a qualquer definição dessa geração literária, a questão que se coloca (e que, paradoxalmente, dá início à sua caracterização) é a seguinte: o que significa o vocábulo beat? Para Claudio Willer (2009, p.8) – estudioso dessa geração – beat consiste em uma palavra polissêmica cuja origem precede a sua difusão literária. Em outras palavras, “já se falava na existência de uma ‘geração beat’ antes de que esta viesse a público”.
Um primeiro significado que lhe pode ser atribuído está contido no prefácio escrito por Allen Ginsberg (1996) em The Beat Book. Neste, o escritor cita uma conversa entre Jack Kerouac e John Clellon Holmes ocorrida em seu apartamento no Harlem em 1948 na qual, a propósito do glamour da lost generation, Kerouac disse: ‘Ah, isso não passa de uma geração beat”. Possivelmente, Kerouac tenha usado o termo não para nomeá-la, mas para “desnomeá-la” (apud Willer, 2009).
Além disso, a expressão vinha sendo largamente utilizada à época por Hebert Huncke, um delinquente frequentador do grupo que congregava os amigos escritores. Ele costumava dizer: “Man, I’m beat”, algo como “Cara, eu tô ferrado”. Ainda, outra possibilidade é associar o verbete a uma onomatopeia – à batida do jazz bebop, simbolizando o compromisso de produzir uma literatura, sobretudo para ser recitada e ouvida como música, não para ser confinada aos limites do papel de livro empoeirando em uma estante qualquer.
Nas palavras do poeta e ensaísta Sergio Cohn (2010), compreende-se por Geração Beat
[…] o fenômeno literário mais importante da segunda metade do século XX. Influenciou não apenas a literatura e as artes, mas a sociedade como um todo. […] Se o pensamento ecológico, a valorização das culturas ameríndias, a divulgação da filosofia zen-budista o direito à exploração dos diversos estados de consciência e a liberdade sexual já existiam em grupos fechados, foi a atitude corajosa dos autores vinculados à Geração Beat que permitiu que esses temas abrangessem uma parcela mais ampla da sociedade, possibilitando inclusive o surgimento da contracultura nos anos de 1960.
(Sergio Cohn 2010, p.8, grifo meu)
Extraio o verbete “atitude” para ressaltar, talvez, a maior particularidade desta geração literária: o propósito de fundir a arte e a vida. Nessa lógica, opunham-se firmemente à noção de texto enquanto representação, tipo o escritor de roupão e pantufas trabalhando em seu gabinete, escrevendo sobre aventuras que não viveu. Não! Para esses autores, havia uma regra de ouro: só vale pôr no papel o que foi vivido. Respectivamente, o escritor e roteirista Reinaldo Moraes (1984, p. 60) assevera: “Da Vinci dizia que a arte é coisa mental. Um escritor beat diria: a vida é coisa artística”.
Diversos autores afiliam-se a esse movimento artístico-literário, tais como Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Gary Snyder, Lawrence Ferlinghetti, Charles Bukowski, Neal Cassady – infelizmente, nenhuma mulher. Deste notório grupo, escolhi trabalhar com William Burroughs (autor da biografia ficcional Junky), para quem a literatura representa um coquetel de todas as drogas, entre as quais a vida foi a mais perigosa e “pirante”.
2.1 William Burroughs: a vida é a droga mais alucinante
Possivelmente o mais escatológico e maluco de todos os beats, William Seward Burroughs II foi um escritor, pintor e crítico social estadunidense nascido em 5 de fevereiro de 1914 em Saint Loius, Missouri. Autor de aproximadamente vinte romances, a sua obra inspira até hoje posições extremadas – tanto elogios generosos quanto críticas ardentes. Muitos leitores consideram os seus temas centrais – o uso de drogas, a homossexualidade e o controle da mente – de mau gosto. Outros o aclamam como um gênio literário e posicionam as suas obras ao lado das de Edgar Allan Poe e James Joyce. Seja como for, Burroughs é único na literatura do século XX; uma figura contraditória: simultaneamente aristocrático e vulgar, intelectual e anti-intelectual, inovador e imitativo. Foi identificado como um dos expoentes da geração beat sem que conquanto tenha reconhecido, em qualquer momento, o seu pertencimento ao grupo literário.
Oriundo de uma família, à época, pertencente à classe média norte-americana, segundo o seu biógrafo Ted Morgan (2012/1988, p.30, tradução minha), a casa da Avenida Pershing na qual Bill nasceu consistia em um “monumento ao trabalho árduo, comportamento convencional, valores adequados, suposições compartilhadas e vidas sedentárias, enraizadas e voltadas para a comunidade”.
Sua herança familiar remete a dois tipos americanos distintos, que aparentam ter exercido uma forte influência sobre a sua carreira de escritor: do lado paterno, o avô inventor yankee William Seward Burroughs I; do materno, o avô sulista – o pregador metodista – James Wideman Lee, seguido pelo tio, Ivy Ledbetter Lee.
Nascido no ano de 1857 em Rochester, Nova York, Burroughs I começou a sua carreira como balconista de banco após graduar-se no Ensino Médio. Seu tedioso trabalho consistia basicamente em uma rotina de oito horas diárias somando manualmente enormes quantias. “Durante aqueles [sete] anos de canetadas ásperas, filas intermináveis de números e ansiedade em cometer erro, ocorreu-lhe a ideia sensata de que deveria haver um caminho melhor” (Morgan, 2012/1988, p.31, tradução e interpolação minhas). Dedicou-se, portanto, a desenvolver uma máquina capaz de somar, registrar e imprimir resultados em uma tira de papel – em suma, uma calculadora financeira.
O trabalho obstinado lhe rendeu o investimento de acionistas para que, em 1886, fundasse a American Arithmometer Company. Nessa mesma época, nasceu o seu filho primogênito (e pai de Burroughs II) Mortimer Perry Burroughs. Em vista da pressão dos investidores, em 1889, Burroughs I lançou os cinquenta primeiros exemplares de sua calculadora que não funcionaram. Logo, queixas e pedidos de devoluções chegaram dos compradores e todas as máquinas tiveram que ser recolhidas. Sobreveio, portanto, o seu primeiro fracasso.
Para Morgan (2012/1988), o fiasco do inventor não foi enfrentado sem uma boa dose de culpa. Certamente, isso também suscitou nele vergonha, produzindo uma ferida narcísica incapaz de cicatrizar. Entretanto, essa primeira experiência não o desencorajou. Pelo contrário, nos dois anos seguintes, Burroughs I fez de seu trabalho uma obsessão até que, em 1891, seu invento atingiu a dignidade de uma mercadoria comercializável. Na verdade, a máquina de calcular Burroughs – ou o “aritmômetro” – tornou-se o sonho de qualquer contador norte-americano. Cada máquina era vendida por uma soma de não menos que US$ 425.
Contudo, se a sua vida vinha se tornando uma espécie de “parábola do capitalismo empresarial na terra das oportunidades ilimitadas, onde tudo era possível […] (Morgan, 2012/1988, p.31), as suas condições de saúde vinham se desenvolvendo em razão inversamente proporcional. O aritmômetro era vendido por bagatela se comparado ao preço pago pelo yankee por ter negligenciado tanto a sua saúde. Por anos, ele trabalhou até a exaustão; à medida em que sua fortuna crescia, a tuberculose que lhe acometia há alguns anos se agravava (possivelmente, em boa parte também devido ao uso abusivo de álcool).
Em vista da deterioração de sua condição clínica, seguindo recomendações médicas, o inventor se mudou com a família de Saint Louis (cidade na qual a empresa estava sediada) para Citronelle, Alabama. O município situado em meio a uma floresta de pinheiros e a 320 metros acima do nível do mar era fortemente indicado para pacientes tuberculosos. Na nova cidade, Burroughs I reduziu o seu ritmo de trabalho inventivo a apenas quatro horas diárias, passando o restante do tempo a caminhar pela floresta. No ano seguinte, o yankee demitiu-se da empresa a qual fundou. Em 1898, faleceu aos 41 anos de idade, tendo o seu corpo sido enterrado em St. Louis.
Nas palavras de Morgan (2012/1988, p. 35, tradução e interpolações minhas), “Burroughs [I] foi o pai da máquina de calcular, mas Joe Boyer [seu sócio majoritário] foi o pai da companhia Burroughs”. Pouco depois da morte do inventor novaiorquino, o sonho de vender os oito mil exemplares se concretizou. Tamanho foi o sucesso do negócio que, em 1904, Boyer transferiu toda a empresa, com seus 465 funcionários, para uma nova e espaçosa fábrica em Detroit, Michigan. No ano seguinte, o então presidente da American Arithmometer Company a renomeou como Burroughs Adding Machine Company. O sócio geriu a empresa pelos próximos dezenove anos, tendo a oportunidade de acompanhar o seu crescimento de ativos de US$ 5 milhões em 1904 para US$ 430 milhões em 1920, assim como a ocasião de colher quase a totalidade dos lucros obtidos. Burroughs I foi como que uma estrela cadente, que deixou aos seus filhos pouco mais que um resplendor de brilho: investiu toda a sua energia na invenção de uma máquina calculadora enquanto os seus sócios, na formação de capital.
Complementando a estirpe do escritor estadunidense, em contraste à família paterna, não havia, de antemão, nada de muito extraordinário na família de Laura Hammon Lee (mãe de Burroughs, o escritor) cujas origens remontavam aos fazendeiros arrendatários despossuídos do século XVIII. Seu avô materno, James Wideman Lee, foi um pastor metodista nascido em 1849 em Rockbrige, Geórgia, que dedicou sua vida à fé, propagando o evangelho pelo interior do estado. Sobre ele, não há nada muito digno de ser rememorado a não ser a influência que aparenta ter tido sobre a carreira de seu filho primogênito, Ivy Ledbetter Lee, o qual parece ter herdado do pai a sagacidade no uso das palavras.
Ivy é considerado por muitos o pai da relações públicas moderna; “fez os barões ladrões parecerem caras legais e mentiu com tanta frequência em seu nome que ficou conhecido como Poison Ivy” (Morgan, 2012/1988, p. 37, tradução minha). Formou-se em Princeton em 1898. Passou alguns anos trabalhando para jornais da cidade de Nova York até encontrar a sua vocação como assessor de imprensa de grandes empresas. “Numa época em que as corporações eram vistas como gananciosas, arrogantes e indiferentes ao bem público, Ivy Lee impulsionou a noção de ‘O público seja informado’ ao invés de ‘O público que se dane!’” (Morgan, 2012/1988, p. 37, tradução minha).
Sua competência foi reconhecida por ninguém menos do que John Davidson Rockefeller Jr. Entre os anos de 1913 e 1914, o nome da endinheirada família esteve envolvido em uma greve de mineiros na cidade de Ludlow, Colorado, que resultou na morte de dezenas de pessoas – incluindo mulheres e crianças – em uma resposta truculenta da Guarda Nacional estadual. J.D., principal proprietário da mina, foi severamente criticado pela opinião pública. Ali estava Ivy Lee (o Maquiavel) sendo consultado pelo príncipe do século XX.
O trabalho de assessoria de imprensa feito com os Rockefellers foi tão bem-sucedido que não só foi capaz de apaziguar e pôr fim à greve dos mineiros, como transformar radicalmente a imagem do patriarca de monstro em uma personalidade humanizada4.
Entretanto, depois de ascender a uma posição de prestígio na comunidade empresarial estadunidense, sobreveio a autodestruição decorrente da fé cega de Ivy Lee em seus próprios métodos. “Ele realmente acreditava que todo problema era um problema de ‘imagem’ que desapareceria com um pouco de relações públicas” (Morgan, 2012/1988, p.38, tradução minha). Com uma boa pitada de arrogância, Ivy Lee se indagou: “Se eu pude vender os Rockefellers para o público americano, por que não vender também o Hitler?”. Respectivamente, o biógrafo do escritor beat informa que
Quando os nazistas chegaram ao poder em 1933, ele recebeu um adiantamento de US$33.000 por ano de I. G. Farben5 para tornar o governo alemão e seus líderes populares nos Estados Unidos. Visitando a Alemanha naquele ano, ele conheceu Hitler e Goebbels e voltou cheio de admiração. Esses eram homens que restaurariam a confiança alemã, disse ele […]. Ivy Lee via os assuntos internacionais e o surgimento de ideologias fascistas como questões que poderiam ser tratadas como estratégia corporativa. Seu conselho aos líderes nazistas foi essencialmente o que ele disse a Rockefeller. As pessoas tinham que ser tranquilizadas para que pensassem que você não é um monstro
(Morgan, 2012/1988, p. 38-39, tradução minha).
Tarde demais, o relações públicas percebeu o seu incorrigível equívoco; desde então, passou a ter o seu próprio problema de imagem. Foi identificado como assessor de imprensa de Hitler, tendo a sua reputação atingido o fundo do poço. Sua obra se converteu, portanto, em um monumento à vergonha. A turbulência da vida pública afetou de tamanha forma o seu estado de saúde de modo que, aos 57 anos, morreu em decorrência de uma hemorragia cerebral.
Avalio que não seja impróprio afirmar que o romance familiar que precede a existência do escritor William Burroughs possa ter contribuído significativamente para a sua escolha de carreira. Seu avô inventor perdeu não só uma empresa, mas algo muito mais fundamental à sua linhagem: o nome familiar. Pois quando morreu, os filhos, ainda na adolescência, herdaram ações as quais foram persuadidos a vender por uma mixaria se comparada ao que valeriam poucos anos seguintes. Paralelamente, Billy acompanhou a trajetória degradante de seu tio Ivy que fez um uso depreciativo da linguagem lançando mão de tantos truques e enganos. Nesse sentido, minha impressão é de que o escritor já nasceu com um senso de missão: recuperar o nome apropriado por uma organização, representando o idealizador que havia perdido o direito de primogenitura da família. Já o meio para reconquistá-lo seria lançar mão da escrita, restaurando a integridade e honestidade da linguagem abandonadas pelo tio; utilizá-la honestamente, ou deixar explícitas as artimanhas empregadas. Esse posicionamento é tão fundamental para Burroughs que, já em Junky (o seu primeiro romance publicado em vida adulta), o autor expressa:
Neste livro, escrevi o que sei a respeito das drogas e das pessoas que as usam. […] A propaganda oficial se opõe a qualquer dado factual sobre as drogas, portanto quase nada de correto foi escrito sobre o assunto. Quando os jornais, as revistas e os filmes tratam da droga, raramente desviam-se do mito oficialmente patrocinado.
(Burroughs, 2005/1953, p. 247)
Se, por um lado, o imaginário que envolve e posiciona o escritor na cadeia familiar nos ajuda a descortinar a dimensão ética atrelada à sua produção artística, por outro, é só através de sua história singular que podemos atinar a escolha de suas personagens, temas e estilos ou, dito de outro maneira, a trazer alguma compreensão sobre a dimensão estética de sua obra. Com efeito, parece-me pertinente elencar algumas características da subjetividade desse autor literário, fatos de sua história e vivências sem que, conquanto, se pretenda elevá-los à categoria de “determinantes” para que possamos conceber os seus motivos para com a escrita. Em vista da vastidão de sua obra e biografia (o autor viveu até os 83 anos), intento fazer uma apresentação em forma de “pinceladas” de modo que nos permita colorir o objeto posto em tela, a saber, o livro Junky.
Embora Junky seja considerado por muitos o primeiro romance burroughsiano, encontramos dados biográficos que nos reportam a uma conexão mais longínqua do autor com a escrita. Durante a sua adolescência, Burroughs já aparentava nutrir uma relação muito mais íntima com as palavras e com a literatura do que/com os demais colegas (Burroughs, 2005/1953). Escreveu pelo menos três textos congêneres antes de ser reconhecido como um literário, intitulados A autobiografia de um lobo, Carl Cranbury no Egito e Magnetismo Pessoal6 consecutivamente. Além disso, manteve, na adolescência, um diário documentando a sua atração erótica por outro garoto, durante o período em que estudou em Los Alamos Ranch School (um internato para onde os seus pais o enviaram com o objetivo de torná-lo “mais masculino”). Em suas próprias palavras, Burroughs afirma tê-lo destruído em razão da vergonha pelo seu conteúdo (Morgan, 2012/1988).
A característica marcante do ambiente no qual o escritor se desenvolveu é a repressão das manifestações homoeróticas. Tendo crescido em uma família onde as demonstrações afetivas eram percebidas como constrangedoras (Morgan, 2012/1988) e em um contexto social no qual às práticas homossexuais eram encaradas como criminosas7 (Canzian, 2003), Bill Burroughs refere ter sido um jovem deslocado, solitário e incompreendido.
No início da vida adulta, mudou-se para o estado de Massachussets, onde estudou artes e literatura na renomada Universidade de Harvard. Em referência a esta fase de sua vida, Burroughs afirma:
[…] me formei em literatura inglesa por falta de interesse em qualquer outra matéria. Odiava a universidade e odiava a cidade onde ela ficava. Tudo naquele lugar era morto. A universidade era uma armação inglesa falsa, tomada por graduandos de escolas inglesas públicas falsas. Estava só. Não conhecia ninguém, e os estranhos eram tratados com ódio pelo clube fechado dos desejáveis.
(Burroughs, 2005/1953, p.52)
No entanto, é sobre as suas experiências transcorridas na cidade de Nova York, a partir de 1940, que reside o nosso principal interesse. Retornando de uma temporada na Europa onde Bill passou alguns anos estudando medicina, o escritor se instalou na metrópole norte-americana com a ajuda financeira de seus pais, que lhe deram uma pensão de US$ 150 mensais, com a qual “[…] dava para viver sem ter de trabalhar ou trambicar” (Burroughs, 2013/1059, p.16).
Nesse período, iniciou a sua análise com psicanalista austríaco imigrante Paul Federn – cuja duração aproximada foi de três anos – a quem provavelmente foi a primeira pessoa a confidenciar os seus desejos sexuais mais recônditos. Sobre o seu processo analítico, Burroughs refere:
[…] A psicanálise removeu inibições e ansiedades, me facilitando viver do jeito que eu queria. Muito do meu progresso na psicanálise foi obtido a despeito do meu analista, que não concordava com a minha “orientação” como ele dizia. Por fim, ele abandonou a objetividade analítica e me botou para fora, me acusando de “degenerado e fora da lei”. Eu estava mais satisfeito com os resultados da análise do que ele.
(Burroughs, 2005/1953, p.16)
Do fracasso dessa experiência, decorre o seu encontro com as drogas. Em um contexto cujo pano de fundo são as suas vivências na cena outsider homossexual novaiorquina, Burroughs teve o seu primeiro contato com os psicoativos (sobretudo, com as ditas drogas pesadas) que, rapidamente evoluíram de primeiras experimentações para consumo dependente. Em suas próprias palavras,
[…] Fui xeretar nas redondezas do crime. […] Eu não precisava ganhar dinheiro. Gostava da extravagância romântica de pôr em risco minha liberdade em atos criminosos de valor simbólico. Foi por esse tempo, e nessas circunstâncias, que entrei em contato com drogas pesadas e me tornei viciado e, em função disso, passei a ter uma necessidade real de dinheiro, que até então desconhecia.
(Burroughs, 2005/1953, p.17)
Junky é o resultado artístico-literário das vivências de William Burroughs, ocorridas entre 1940 até 1950, como usuário dependente de substâncias psicoativas amoldadas no autor-personagem William Lee. Travestida de “confissões de um usuário de drogas arrependido”, a primeira obra burroughsiana publicada em vida adulta (e uma das primeiras no quadro de biografias ficcionais da Geração Beat), nos envolve em um misterioso jogo de duplicidade e decifração, permitindo-nos acompanhar, a olhos nus, a trajetória diária sofrida de um toxicômano para obter o seu próximo “pico” em um cenário em que ser usuário e usar tais substâncias vai se convertendo, cada vez mais, na conformação de um modo de existência marginal.
Para a minha surpresa, recentemente descobri que, nos manuscritos do autor, a obra foi primeiramente atribuída ao pseudônimo William Dennyson (Harris, 2005, p.18) e que, só posteriormente, a pedido da primeira editora a publicar a sua obra (a Ace Books), foi substituída. Em função do “recorte clínico-literário” apresentado, argumento em favor da pertinência de se reintegrar o Dennyson, que me parece aglutinar as palavras inglesas deny (negar) e son (filho), para que possamos configurar o campo – encarnado em forma e em conteúdo literários – do qual poderá resultar a experiência de contato com a subjetividade de quem carrega, no cerne do discurso, o sofrimento oriundo por ter se constituído subjetivamente como um “filho negado”9. Passamos, portanto, à discussão de alguns aspectos de Junky.
2.2 O “filho negado” e as suas ressonâncias na literatura
Se a narrativa plana, concisa e linear de Junky se afigura uma exceção estilística no conjunto de obras do escritor William Burroughs, então a razão imediata pela qual essa singularidade foi pouco compreendida, segundo Oliver Harris10 (2003), é que, criticamente falando, o seu primeiro romance nunca foi, de fato, lido; apenas, relido em uma série de espelhos retrovisores: a) retrospectivamente, à luz do quadro de biografias ficcionais da Geração Beat, e retroativamente, a partir de seu consagrado romance Almoço Nu (Burroughs, 2021/1959); b) mediado por dois textos que precedem a narrativa propriamente dita – o prólogo adicionado pelo autor a pedido da Ace Books, bem como a introdução de Allen Ginsberg incorporada à obra vinte e cinco anos após o seu lançamento. Uma análise das capas atribuídas às diferentes edições da obra já nos permite acolher a tese de Harris com maior precisão, posto que refletem algo sobre a transformação do “valor literário” a ela atribuída ao longo dos anos.
Não me soa falacioso aventar a hipótese de que, nesta legenda, o editor exprime o seu posicionamento de que a subjetividade de um usuário de substâncias não é temática que importe à alta sociedade.
O primeiro aspecto a ser elencado sobre a publicação inaugural de Junky (1953) versa sobre o fato deste livro não ter sido lançado senão em conjunto com um romance policial. Na extremidade superior da capa, há uma tarja vermelha onde consta grafado Two books in one 35$ (Dois livros em um por 35 cents). Embora consista em um pequeno fragmento, ele aparenta trazer muita informação sobre a acomodação dessa obra no campo literário. Não me soa falacioso aventar a hipótese de que, nesta legenda, o editor exprime o seu posicionamento de que a subjetividade de um usuário de substâncias não é temática que importe à alta sociedade. Portanto, oferece Junky (ou Junk11) ao seu leitor/consumidor como um produto de mercado de massas vendido em bancas de jornais, como parte de um acordo de barganha.
Outros elementos formais nos permitem incrementar a fundamentação dessa hipótese. O artista gráfico da editora, por exemplo, escolheu retratar na capa a cena de uma bela e jovem mulher aparentemente sendo impedida por um garanhão de “tomar o seu pico”. Essa ilustração sensacionalista tem uma conotação erótica que parece guardar maior relação com o gênero pulp do que com o conteúdo da obra propriamente dito. Além disso, no mesmo volume, também percebemos que não há autoria atribuída a Bill Burroughs, mas ao seu pseudônimo, a personagem principal do enredo, William Lee.
Somente no que concerne a essa análise formal, percebe-se mudanças tão drásticas ocorridas nas edições posteriormente publicadas que, de partida, vão criando sérios problemas de interpretação. Comparativamente à primeira edição, por exemplo, na tiragem de 1964, a capa ganha uma ilustração mais “sociológica”12, mais adequada ao seu conteúdo narrativo. Contudo, longe de ser a única alteração, também são modificadas a organização do livro (ele deixa de ser um acoplado, tipo “livro 2 em 1”) bem como a autoria é finalmente atribuída a William Burroughs (escrito em letras grandes precedendo o título da obra), by the same author of Naked Lunch – em português, “do mesmo autor de Almoço Nu”.
Esse fato não deixa de despertar interesse, posto que afigura à obra quadros discrepantes. Até mesmo a pergunta “qual apresentação representa melhor o texto: o manuscrito, a primeira edição ou as posteriores?” perde sentido, visto que, ao longo dos anos, vão se modificando título, autoria e conteúdo. Mudanças tão drásticas como essas exigem precisão.
Para Harris (2003), a passagem do status de “baixa” para “alta literatura” só pode ser assimilada por meio de uma retroação crítica. Seja através das produções subsequentes de Burroughs, seja em retrospecto à afirmação da Geração Beat no campo literário, o estudioso considera que Junky sofreu um retroinvestimento. Nesse sentido, o livro poderia ser encarado como uma espécie de “ensaio da matéria prima” de um autor literário prematuro, que só posteriormente se converteria em personagens, motivos e temas alojados nas obras seguintes de um escritor renomado.
Indubitavelmente, confrontando os dois primeiros romances, reconhecemos um contraste tão extraordinário, tão total, que chega a implicar em práticas de leitura e de escrita antitéticas. Lida em retrospecto, a narrativa de Junky aparenta ser uma rocha sólida ao lado do redemoinho traiçoeiro de Almoço Nu assim como das obras posteriormente publicadas pelo escritor. Respectivamente, em outro texto, Harris (2005, p.16) reconhece que o “[…] o primeiro romance de Burroughs é tão absolutamente diverso de qualquer outra coisa que ele viria a escrever depois quanto impossível de ser lido sem que se encontrem, a cada reviravolta, traços espectrais de seus escritos futuros”.
Entretanto, um estudo mais aprofundado desvela a improcedência da convicção de que o seu primeiro romance resida em um ensaio. Pelo contrário, no transcorrer do tempo, Burroughs retornou diversas vezes ao seu primeiro livro, inclusive para nele introduzir trechos que fazem a passagem não só de um livro para outro (de Junky para Almoço Nu) como, principalmente, de um livro em outro.
Entre o primeiro e o segundo livros, uma característica da narração de Burroughs que me parece pungente de ser destacada é o tempo verbal por ele empregado. Em Junky esta é feita no pretérito enquanto em Almoço Nu, no presente. O efeito dessa mudança não abrange tão somente o romance de 1959 – no qual Burroughs estabelece um diálogo direto e agressivo com o seu leitor, incorporando-o ao texto como uma espécie de audiência ao vivo – como retroage ao texto publicado em 1953.
Se, com efeito, a força da cena se desloca em um primeiro momento da realidade narrativa (Junky) para a interação ficcional (Almoço Nu), o segundo livro, em retrospecto, também descortina uma presença que outrora esteve ocultada no primeiro livro, a saber, a do leitor. Um exemplo disso é aqueles “tipos” referidos em Junky que “[…] oferecem pouca segurança, pois se intimidam com facilidade. Morrem de medo da polícia e de perder seus bons empregos” (Burroughs, 2013/1953, p.77) que passam a coincidir, em Almoço Nu, com aquela
[…] bicha jovem e atraente, de cabelo escovinha e jeito de quem saiu de uma universidade de luxo para trabalhar no mundo executivo […]. Sabe como é essa gente: aborda garçons e taxistas falando de ganhos de direita e beisebol, chama o balconista no Nedick pelo nome. Um verdadeiro idiota. […] Um quadradão querendo se fazer de malandro… fala de ‘magonha’, fuma de vez em quando e sempre tem um pouco para oferecer aos tipinhos descolados de Hollywood
(Burroughs, 2021/1959, p.9-10)
Creio que somente por este ângulo podemos comentar algo a respeito da “maturidade” do autor literário, pois se, em um primeiro instante, a narração de William Lee aparentava ser desinteressada, um registro de experiência que fala por si, logo ela passa a se afigurar abertamente motivada com finalidade de exercer fascinação e de coletar lucro financeiro. Faz-se verdadeiramente visível a relação entre vendedor e comprador mediada por uma mercadoria cultural, na qual o leitor é recompensado com a imagem de um desejo. “Já viu um pico quente batendo, garoto? Vi o Manco levar um pico desses lá na Filadélfia. Cercamos o quarto dele com um daqueles espelhos transparentes de puteiro e cobramos dez paus de quem quisesse assistir” (Burroughs, 2021/1959, p.11). Consequentemente, o que parece carecer na primeira obra é desvelada pela segunda: a consciência de Burroughs sobre a recepção do seu próprio trabalho, seja ela econômica ou cultural.
Isto posto, para Harris (2005), o leitor de Almoço Nu – agora transferido com a obra burroughsiana – passa a se identificar como interlocutor não só desta publicação, mas também de Junky. Perde, portanto, a sua suposta distância voyeurista protetora, assim como ambas as obras perdem a sua independência. Nesse sentido, podemos dizer que Almoço Nu força Junky a confessar a sua identidade secreta bem como Junky absorve a narrativa de Almoço Nu.
Particularmente no meu entendimento, os dois romances se afiguram como a continuidade de sua elaboração respectiva a uma série de conteúdos ideativos imbricados com a sua homossexualidade não-assumid
Particularmente no meu entendimento, os dois romances se afiguram como a continuidade de sua elaboração respectiva a uma série de conteúdos ideativos imbricados com a sua homossexualidade não-assumida – que resultou, fatalmente, no assassinato de sua segunda esposa, Joan Vollmer, em 1951, e da qual se convizinha o abuso de substâncias. Burroughs começa a gestar o seu “livro-droga” no ponto morto do século XX, no final do outono de 1949, poucos meses depois de se mudar com a família para a Cidade do México. Fugindo do regime penal dos Estados Unidos da Guerra Fria, quer seja pelo seu envolvimento com as drogas, quer seja para evitar um julgamento por homicídio, ele deu início a um exílio como escritor que duraria aproximadamente um quarto de século.
Embora Junky tenha sido publicado no formato de romance, na introdução de Ginsberg ficam evidentes os meios e motivos para a sua elaboração, conduzindo-nos a pensar na carta13 como o gênero textual predominante. Esse é um fato interessante, pois permite encarar o livro por um ângulo distinto, uma obra que assume a função de ato de expressão e comunicação privadas. Nessa lógica, o trabalho pode ser examinado à luz de um contexto no qual estão em jogo as necessidades psicológicas de mútuo amparo entre Burroughs e Ginsberg, dado que este, à época, passava uma temporada na casa de seus pais depois de ter sido submetido a uma internação psiquiátrica, decorrente de seu envolvimento em “encrencas hippies com drogas”.
Enquanto um profissional praticante da clínica AD, argumento em favor da pertinência de se estudar uma obra como Junky para expandir o escopo compreensivo e interventivo nesta área de atuação. Ao escrever esse livro, Burroughs nos oferece gentilmente um tesouro clínico, não somente pelo fato de seu conteúdo se revelar uma verdadeira farmacopeia14 elaborada a partir de dados experienciados na carne de um próprio junkie, mas principalmente por fornecer-nos o detalhado testemunho psicológico respectivo ao sofrimento de um sujeito cuja subjetividade não encontrou meios legítimos de existir na realidade social.
[1] Esse trabalho foi gestado a partir do contínuo diálogo estabelecido com a minha colega da Abramd, a psiquiatra Diva Reale, de modo que presto imenso agradecimento às suas contribuições, sem as quais a organização desta exposição não teria se tornado possível.
[2] Termo utilizado por Theodore Roszak (1972/1968) para referir-se ao regime político prevalente na sociedade industrial avançada.
[3] Nome atribuído aos jovens contraculturais.
[4] Para se ter uma ideia mais clara, em quase todos os veículos nos quais eu pesquisei o nome “John Davidson Rockefeller Jr.”, nos resultados retornados constava a palavra “filantropo” associada à sua personalidade.
[5] Conglomerado de companhias industriais que deteve o monopólio quase total da produção química na Alemanha Nazista.
[6] Primeira prosa publicada por Burroughs em 1929, aos seus 14 anos, aceita pela revista literária da escola em que estudava na época, a John Burroughs Review. O ensaio de uma página já abordava um dos principais temas de sua obra adulta: o controle da mente.
[7] Segundo a reportagem da Folha de São Paulo do dia 27 de junho de 2003, as práticas homossexuais se enquadravam no crime de sodomia, positivado na legislação de todos os 50 estados norte-americanos até 1961. Disponível em: < https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mundo/ft2706200301.htm>.
[8] Para o psicanalista britânico Donald W. Winnicott, as práticas de roubos tais quais as que Burroughs nos informa podem ser compreendidas como tendências antissociais, que adquirem a função expressiva de protestar contra o ambiente que contribuiu para a ocorrência de uma vivência de deprivação, quer seja pela sua omissão ou pela sua invasão.
[9] Essa interpretação me parece ser fundamental para que se possa acomodar uma leitura psicanalítica de Junky, posto que a noção de “filho negado” parece remeter a todos os aspectos biográficos aludidos. Ao escritor foi negado o direito de apropriação do sobrenome, a possibilidade de integrar efetivamente a vida social escolar, a expressão de sua afetividade e, por último, pelo analista, a possibilidade de existir de forma verdadeira e criativa.
[10] Acadêmico da teoria literária considerado uma das principais referências no estudo da obra burroughsiana
[11] Junk foi o título sugerido por Burroughs que, por sua vez, não foi aceito pelo editor. A palavra pode ser traduzida para o português como “lixo”.
[12] Foi retratado um sujeito solitário e curvado sobre uma parede escura, quase caindo, em uma postura que conota sofrimento.
[13] Na introdução de Allen Ginsberg acoplada tardiamente a Junky, o escritor beat nos informa que o primeiro livro de Burroughs foi gestado a partir de uma troca de cartas assídua entre ambos, organizadas e transformadas em um romance com o incentivo de Ginsberg.
[14] Ao longo da narrativa, Burroughs faz menção às suas experiências com uma série de substâncias psicoativas, documentando detalhadamente os efeitos, sobre o seu corpo, da maconha, da cocaína, da benzedrina, do Nembutal, do peiote, dentre outras, bem como do ópio e dos seus derivados.
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Vitor N. Schmidt Oliveira é Psicólogo. Psicanalista. Mestrando em Psicologia Clínica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). Atua como psicanalista em consultório particular.
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